宋诗与宋画

宋诗与宋画

王欣

在中国绘画史上，宋代是一个非常特殊、承前启后的伟大时期，山水画与花鸟画都在宋代成熟，并在绘画技巧、境界方面都达到相当的高度，令后人难以企及。宋代画家既长于宏伟阔大的山水巨制，同时还长于小景抒情。在范宽、关仝、郭熙、李成等画家的全景式巨制中，我们可以看到宏伟壮阔的高山大川、山间的溪流与在山间小道上蹒跚而前的行人，引起我们逸兴遄飞、思以游之的壮阔情怀；在董源、巨然等江南画家的传世之作中，我们可以看到起伏的丘陵与秀润的江南山水；而在惠崇、赵令穰、马远、马麟、贾师古、夏以及许多佚名画家的笔下看到精工艳丽的山水小景或折枝花鸟，抑或是残山剩水、风花雪月。篇幅虽小，却让人反复把玩，爱不释手。

一、宋代文化及理学的美学背景。

1. 宋代的民族危机、社会巨变，都促使士人更加关注现实生存。理学家、古文家和政治家均有“文以致用”的美学思想。再加上宋代文人治政的背景，艺术和审美的致用治政功能作了前所未有的强化，“礼教治政”、“文为世用”成了宋代文人一以贯之的追求。

2. 袁行霈先生所述：经由庄、禅哲学与理学三教合流的过滤与沉淀，宋人的审美情感已经提炼到极为纯净的程度，它所追求的不再是外在物象的气势磅礴、苍莽混灏，不再是炽热情感的发扬蹈厉、慷慨呼号，不再是艺术境界的波涛起伏、汹涌澎湃，而是对某种心灵情境精深透妙的观照，对某种情感意绪体贴入微的辨察，对某种人生况味谨慎细腻的品味。总体而言，宋代士人的个性不再像唐人那样张扬、狂放，他们的处世态度倾向于旷达、超然、深沉、内潜和淡泊。

3.宋代士人普遍追寻日常生活的体验与享受，以及在享受日常生活体验的过程中所表达出来的那种雅致与诗意，反映了一种新的休闲审美心态的形成，即“玩物适情”(朱熹《论语章句》语)。

政治情结、爱国情怀、民生关切、道德境界、人生意趣成为宋代文学突出的主题，忧患意识、悲凉情绪成为宋代文学抹之不去的基调。总的趋势和风貌是：在美学形态上，由较为感性直观的点评转向了更具理性思辨的议论；在审美旨趣上，由重风神情韵转向了重心境理趣；在艺术气象上，由外向狂放转向了内敛深沉；在审美创造的视角上，由更多地关注和表现情景交融的山水境界，转向更多地关注和抒写性情寄托的人生气象；在美学境界上，由兴象、意境的追求转向逸品、韵味的崇尚，“境生于象”的探讨逐渐转向“味归于淡”的品析。如果说唐型美学的核心范畴与审美精神是“境”、是“神”，那么宋型美学的核心范畴与审美精神则是“意”，是“韵”。

二、“诗中有画，画中有诗”的“诗画同源”文人观。

诗画结合是中国古代文人画的一个重要特征，“诗画同源”在宋代的画院中得到了最完美的体现。北宋时期非常重视文艺，设立了“翰林图画院”。尤其是宋徽宗时代，画院更是兴旺繁荣。宋徽宗赵佶从小热爱书画，长大后与著名的书画家王诜、赵令穰（rang）、黄庭坚等人往来密切。赵佶即位后，就任命著名的文人画提倡者米芾兼书、画院博士之职。政和年间，开始采取科举考试的方式选拔画院人才，所试之题，多古诗句，如“野水无人渡，孤舟尽日横”“乱山藏古寺”“竹锁桥边卖酒家”“万绿丛中一点红”“踏花归去马蹄香”等，让应试者画出诗句的意境。这种考试方法集中地表现了中国画的诗画合一的审美意趣，注重画家的人文修养。

再加上苏轼、米芾等人的提倡，宋代“士人画”即文人画盛行，苏轼称赞唐代王维的画是“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”第一个比较全面的阐明了文人画理论，他的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。人物画方面，具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。南宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。

通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。

宋代画家之大量创作小品绘画，大约是从北宋晚期开始，其中重要的原因是艺术审美观念的变化，及其在绘画艺术中的表现，唐代以后，随着绘画艺术的发展，绘画日见于诗歌紧密结合，诗中有画，画中有诗，逐渐成为画家们的一种自觉的追求。在宋代，这种变化的提倡者当属一代文豪苏轼及其影响下的文人士大夫们，王维并没有真正有意识的将诗歌与绘画相结合，但其诗中有画画中有诗的艺术特色，一经一代文豪苏轼点出，便风靡古今，成为中国艺术家的一种自觉追求，也奠定了小品绘画的主要理论基础。当画家们用诗意的眼光去观察生活进行创作的时候，眼前平凡的景物也会变得诗意盎然，皆堪入画！因此，无论是惠崇的“寒汀远渚，潇洒虚旷之象”，还是赵令穰的“陂湖林烟云凫雁之趣”，都是画家将眼前这平凡景色诗意化的结果，而艺术境界的优劣，并不以大小来区分，因此我们才在流传至今的宋代小品绘画中，见到无数充满诗意的作品，而如果我们善于赋诗，每一幅小品画都可以付出极其优美的诗篇，如雪堂客话，风雨行舟，钱塘观潮，江浦秋亭，柳岸远山，柳溪春色，春山玉亭，桃花春水，寒窗读易，雪竹文禽，荷塘飞燕，出水芙蓉，樱桃黄鹂等等，这些小品部分来自久远的历史典故，更多的是对现实生活美好瞬间的提炼与描摹，因此同样的题目后代画家也曾反复创作，且各有特色，互相辉映，因为美好的诗意并不因时代的不同而变化。

三、审美追求上，重理趣，意趣，以小见大，平淡天真的诗画创作观

在艺术表现上，宋代艺术不再有磅礴的气势和炽热的激情，也不再有肥满的造型和绚丽的色彩，而是转向精灵透彻的心境意趣的表现。唐韵的壮美逐渐淡化，代之以宋调的含蓄、和谐、宁静甚至平淡。然而这种平淡不是贫乏枯淡，而是绚烂归之于平淡，是平静而隽永、淡泊而悠远。于是，在艺术和生活美学层面，宋代凸显了“悟”(“妙悟”、“透彻之悟”)、“趣”(“兴趣”、“理趣”、“别材别趣”)、“韵”(出入之间、有无之间、远近之间)、“味”(平淡、天然、自然)、“逸”(出尘、逍遥)、“闲”(心闲、身闲、物闲)、“适”(适意、心适物闲)等范畴。在审美品位的崇尚上，唐代朱景玄提出神、妙、能、逸四画品，逸品居后；但到宋代，黄休复在《益州名画录》里则把逸品置于首位。所谓“逸”，就是超越、超逸，超越有形、有限而达于无形、无限，平淡天然中从容于法。最有意思的就是光宗朝被称为“马一角”画家马远，其山水师法的就是徽宗朝画院的画家李唐， 他继承并发展了李唐的画风，特别善于在章法大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。这种“边角之景”给人以玩味不尽的意趣。而人称“夏半边”的宁宗朝画家夏圭，山水画风格与马远相近，也喜欢在构图上大胆剪裁，突破全景而仅画半边之景

在绘画领域，唐代传达的是热烈奔放的气质和精神，如李思训、李道昭父子金碧山水画的雍容华贵、绚丽辉煌，吴道子佛像绘画的“吴带当风”，韩干画马的雄健肥硕。宋代文人画传达的则是淡远幽深的气质和精神，其美学风格进一步由纤秾转向平淡，笔法平远、以淡为尚是其主要特征。如文同《墨竹图轴》以水墨之浓淡干枯表现竹之神态，苏轼《枯木怪石图卷》以一石、一株、数叶、数茎勾寥落之状，李成《寒林平野图》以平远构图法表现林野之清旷幽怨。山水画逐渐呈现由重着色转向重水墨淡彩的风格，在简古、平淡的形式外表中，蕴含着超逸、隽永的深意。山水画论则重视平远、自然、气韵、逸格，追求天真平淡，主张表现无穷深意。宋代人物画在题材上将表现范围拓展到平民市井乡村民俗及各种社会生活。张择端的《清明上河图》即为代表之作。自北宋中期苏轼、文同等极力提倡抒情写意、追求神韵的文人画，至元代则将写意文人画推向高峰，并促进了书画的进一步渗透融合。

四、创作手法上，象征、比喻等的运用，含蓄隽永的诗画比德观

宋诗扩大了诗歌的表现题材，凡唐人以为不能入诗或不宜入诗之材料，宋人皆写入诗中，且往往喜欢于琐事微物逞其才技，如苏黄多咏墨、咏纸、咏砚、咏茶、咏画扇等。反映在绘画创作中，宋代画家也重视描绘普通之景。一枝一叶总关情，哪怕是一枝花、一丛竹、一角小景都可入画，且表达出无穷的韵味来。

同诗歌创作讲求象征、比喻，言简意丰类似，宋代因文人画的提倡，也重视借景抒情，含不尽之意于言外（欧阳修语）“不着一字，尽得风流”（司空图）。在宋代文人画中，几乎每一物都有其丰富的含义，如“竹”象征君子之风，竹与松、梅、月、水构成《五清图》，与梅、兰、菊构成《四君子图》。梅花岁寒开花，寒梅报春，预兆吉祥喜庆。再有一喜鹊站在梅枝上，表示《喜报早春》《喜上梅梢》。梅花五个花瓣，还象征五福，意为《梅花开五福》。宋代黄庭坚有“金蓓锁春寒，恼人香未展。虽无桃李颜，风味极不浅”的诗句，有“梅妻鹤子”之称的宋代著名诗人林逋，留下了动人的“疏影横斜水清浅，暗得浮动月黄昏”的千古名句，成为画家极爱表现的画面之一。另外还有以“潇湘”为母题的诗意想象之义，以“云烟”为意象的时间隐喻之义等。

综上所述，在“文以致用”的文艺价值追求，旷达、平淡的生活态度，“玩物适情”的审美情趣下，宋代的诗歌和绘画出现了高度的融合，且滋生了文人画的生长。宋诗与宋画，在创作观上，讲究诗画同源，重视文人的修养；在审美追求上，体现了重理趣，意趣，以小见大，平淡天真的诗画创作观；在创作手法上，都重视象征、比喻等的运用，含蓄隽永的诗画比德观。宋诗与宋画，加之宋词，宋乐，可谓诗心、词意、乐情、茶韵、书趣、画境，共同缔造了中国文化上的巅峰。

（王欣，西安中国画院重大题材办主任、院刊执行主编，西北大学文艺学博士生，西安美术家协会理事、新闻中心副主任。）